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| Claude Lapointe. (c) D.R. |
Les réseaux sociaux m'apprennent le décès à l'âge de 86 ans de
Claude
Lapointe, artiste, illustrateur, éditeur et enseignant. Encore une de ces
immenses figures de la littérature de jeunesse qui nous accompagnaient depuis
tellement longtemps qu'on les pensait immortelles.
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"La guerre des boutons". (c) Gallimard Jeunesse.
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Né le 3 décembre 1938, Claude Lapointe restera le fondateur de l'Atelier
d'illustration des Arts décoratifs de Strasbourg en 1972, en pleine
effervescence post 68. Ce qui ne signifie pas qu'il eut la tâche facile, il
faut se rappeler le peu de considération qu'était portée alors à la
littérature de jeunesse à l'époque. Il enseignera dans cette école de 1969 à
2005. Il attirera dans son atelier tant d'auteurs-illustrateurs d'albums pour
enfants qui sont devenus des "noms" du genre et pleurent aujourd'hui la
disparition de "Clap". Eve Tharlet, Serge Bloch, John Howe, Blutch, Marjane
Satrapi, Thomas Baas, Catel, Benjamin Chaud, Mathieu Sapin, Lisa Mandel,
Delphine Durand, Lucie Durbiano, Anouk Ricard, Bruno Salamone, Camille Jourdy
et tant d'autres... Nombreux sont ceux qui se rappellent sa bienveillance, son
empathie, que ce soit à l'école ou dans des jurys. Lapointe voyait souvent
mieux que la personne en face de lui là où elle serait la meilleure. De
génération en génération, il a aidé ses étudiants à se trouver, à devenir des
"raconteurs d'histoires en images". Lui qui a toujours défendu l'idée de
l'"image narrative" plutôt que celle d'"illustration" et qui a considéré le
"rapport texte-images" comme essentiel dans un album pour enfants (lire en détail ci-dessous). L'école de
Strasbourg, tout le monde en connaissait le nom et en savait la qualité.
Décédé ce 6 octobre dans son sommeil, Claude Lapointe a eu la joie de fêter en
juin 2024 les 50 ans des premiers diplômés de son atelier.
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On a sans doute un peu oublié aujourd'hui que
Claude Lapointe fut aussi un
illustrateur prolifique au siècle dernier. Illustrateur d'auteurs classiques
comme Jack London ("L'appel de la forêt"), Louis Pergaud ("La guerre des
boutons"), Mark Twain ("Tom Sawyer") chez Gallimard ou moins classiques comme
Pierre Gripari dont il illustra tous les contes ("Le marchand de fessées",
"Les contes de la rue de Broca", "Les contes de la Folie Méricourt") chez
Grasset, il posa aussi ses compositions sur de nombreuses couvertures de
livres des deux mêmes maisons. Il publiera plus tard également chez Actes Sud
Junior.
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Un des derniers dessins de Claude Lapointe.
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Hommages
Seule consolation: on va dessiner au paradis. Comme l'écrit
Jean Claverie:
"Claude Lapointe a fait son baluchon pour rejoindre Etienne Delessert au
paradis des croquetons. Les rangs se clairsèment…
Claude avait toutes les
qualités: merveilleux illustrateur, pédagogue plein d'humour, fidèle en amitié
et solide dans ses convictions."
Paul Fournel: "L'ami Claude Lapointe vient de mourir. J'ai eu l'immense
bonheur de travailler avec lui et c'est lui qui a donné un visage, une allure
et les gestes à mon petit personnage Timothée le rêveur. C'était un plaisir!"
Pierre Cornuel: " Claude Lapointe est parti à son tour. Bien triste. Une belle
rencontre avec ce duo et Pierre Gripari qui m'a bien stimulé à me lancer dans
l'édition jeunesse alors. "Le marchand de fessées" petit album hilarant,
toujours un de mes préférés."
Susie Morgenstern: "Je commence cette journée en pleurant. Sa grandeur est prouvée par la magnifique ribambelle du travail de ses élèves et comment il savait cultiver leurs différences. Il me faisait venir à Strasbourg pour animer des ateliers d’écriture pour “décoincer” ses illustrateurs afin qu'ils écrivent leurs propres textes. C'était la fête."
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Hommage de Mathias Gally.
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Hommage de Dominique Meyer.
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Le texte que Claude Lapointe
a écrit sur l'Atelier d'Illustration des Arts Décoratifs de Strasbourg de
1970 à 2005.
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(c) Claude Lapointe.
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"Ces derniers temps, on semble découvrir la force narrative de
l'illustration et de la bande dessinée. Sur tous les supports de
communication, presse, radio, télé, on parle d'image narrative, on invite des
illustrateurs, des dessinateurs, auteurs de BD. Du coup, on évoque à quelques
endroits, l'atelier d'illustration de l'école des arts décoratifs de
Strasbourg, qui a joué un rôle important dans ce nouveau regard sur l'art
narratif. Je vais m'efforcer de préciser ses débuts, de vous dire comment les
choses ont évolué, dans les décennies qui ont suivi sa création. Vous donner
surtout ma version, très raccourcie. Il y a donc quelques mois, j'ai rassemblé
des informations que j'avais enfouies. Je l'ai fait avec un certain plaisir,
avec étonnement souvent sur des moments que j'avais oubliés. Ce texte demande
des précisions, des compléments. Je le ferai dès que je les aurai.
Strasbourg. Naissance de l'atelier d'illustration à l'école des arts
décoratifs. Juste après 68, quand il est "interdit d'interdire", dans cette
période exceptionnelle, je propose, en complicité avec Pierre Kuentz,
illustrateur médical formé aux Etats Unis, à François Cacheux, directeur de
l'EAD, l'ouverture de deux options liées au dessin: l'image-qui-raconte et
l'image-qui-explique, autrement dit l'illustration et l'illustration médicale.
L'atelier d'illustration médicale est inscrit le premier sur les tablettes de
l'école, dès 1970. À "illustration", je préfère "image narrative", plus ouvert, incluant bande
dessinée, illustration d'album, dessin de presse et toutes les formes narratives. Mais le terme plus courant
d'illustration a prévalu. Il ne s'agit pas à l'époque, de véritables ateliers,
mais d'options, inscrites dans le département des arts graphiques.
A cette
époque, 67/68, l'année où je suis nommé professeur du dessin de la lettre pour
remplacer l'excellent Aloïse Freyburger, il n'y a pas d’atelier
d'illustration. Cette branche des arts graphiques n'est mentionnée nulle part.
Pas plus en 1962 quand j'étais étudiant aux arts déco. François Cacheux n'en
fait pas mention quand nous lui présentons notre projet. Connaissait-il
l'existence d'un tel atelier sous l'époque allemande? Je n'en sais rien. Et
Dieu merci, personne n'est venu me dire comment cela se passait dans cette
époque. Formation que je devine un peu, un enseignement d'artisanat d’art à
côté de beaucoup d'autres comme par exemple la bijouterie, la ferronnerie, la
broderie... François Cacheux accepte, conscient de répondre à une demande bien
dans l'esprit de l'après 68. Aussi d'apporter une coloration spécifique et
originale à l'école, bien que l'illustration soit assez peu appréciée dans le
milieu de l'art.
Elle y est considérée comme un sous-produit de la peinture,
de la gravure, des arts graphiques, en plus, elle est liée aux albums pour
enfants. Donc ne peut être de l'Art.... Quand elle est abordée, en France,
c'est sous la forme d'exercices, dans les cours de peinture et d'arts
graphiques par des enseignants non spécialisés, la plupart du temps peintres.
Pour donner aux futurs artistes quelques moyens de gagner un peu d’argent!
(dixit plusieurs enseignants). Dans quelques d'écoles européennes, un
professeur étant lui même illustrateur reconnu, crée un atelier de maître,
comme Rudiger Stoye à Hambourg, Quentin Blake en Angleterre, Wolf Erlbruch à
Dusseldorff, aussi aux Etats-Unis, David Macaulay, Ivan Chermayeff.
Tous ces
personnages, je les ai rencontrés, je me suis enrichi des différentes
approches de l'image qu’ils proposent. Je me sens encouragé, sur le bon
chemin. Une anecdote: A Bratislava, Lisbeth Zwerger, la grande illustratrice
autrichienne dit à Henriette Zouguebi du Salon de Montreuil, qu'il lui semble
que deux écoles d'illustration se détachent en Europe, Hambourg et
Strasbourg. L'année suivante Henriette Zouguebi invite à Montreuil les
étudiants de Hambourg et ceux de Strasbourg, ainsi que leurs professeurs,
Rudiger Stoye et moi. Rencontre sympathique. Des échanges d'étudiants. Une
soirée organisée par le Salon. Je peux échanger sur l'enseignement avec
Rudiger. Je suis surpris quand deux gâteaux piquetés de bougies nous sont
apportés, au son de "bon anniversaire". J'apprends que c'est le jour
anniversaire de Rudiger .... le 3 décembre 1938, c'est exactement le mien!
La
fenêtre qu’il ne faut pas manquer
En France, dans la sensibilité d'après mai
68, le Ministère de la Culture, installe un grand mouvement vers l'art
contemporain, et décide, dans cette optique, de reconsidérer, voire de
supprimer les ateliers des écoles d'art, jugés artisanaux, trop fermés, trop
liés à la technique, transmettant une culture de la copie, un esprit
insuffisamment novateur et contemporain. Ce n'est pas complètement faux, dans certains cas, mais il
y a autre chose à faire, je pense, que de les supprimer. Les actualiser. Avec
le recul, je peux affirmer maintenant que la création de l'atelier
d’illustration n'a pu se faire que dans une fenêtre étroite, entre mai 68 et
le début des années 70. Avant 68, l'illustration, comme je le dit, n'étant pas
considérée comme un art sérieux, il est impossible d'imaginer l'ouverture d'un
tel atelier avec la nomination d'un enseignant à temps plein, spécialisé!
Après 72, la position du Ministère contre les ateliers étant de plus en plus
marquée, une ouverture d'atelier, l'euphorie libertaire étant passée, n'est
plus envisageable. Sans mai 68, il n'y aurait jamais eu d'atelier
d’illustration.
1972, le pari est lancé. Un embryon d'option illustration
naît. Quasiment dans l'indifférence du petit monde de l'école. Il se propose
de répondre à un besoin de dessiner, de raconter chez les premiers étudiants
qui s'inscrivent. L'option illustration commence dans une salle grise,
vétuste, mal équipée de l'annexe que l'Ecole des Art Déco vient juste de
récupérer. Les débuts de l'atelier sont très discrets, très hésitants. Pardon
aux premiers étudiants pour la pauvreté de l'environnement, pour la pédagogie
balbutiante. Il est vrai que je suis un double novice: débutant en
illustration (premier livre illustré en 1971) et débutant comme enseignant,
sans aucune formation pédagogique (1968). Quoique ce manque là, dans une école
d'art, n'est pas une réelle lacune.
Il devient cependant pour moi urgent de
construire une formation à l'image narrative. La structure langagière. Prendre
du recul sur la création. Le Ministère de la Culture a la riche idée de
demander à l'Institut de l'Environnement à Paris, dans le souffle de mai 68,
de proposer des rencontres permettant d'envisager des approches, des
pédagogies repensées, de faire des essais. Passionnant. Pour moi et pour
l'atelier. J'ai besoin de structures. Une conférence de Vilèm Flusser,
philosophe, est un déclic. A partir de là mes sources vont vers les approches
des langages, leur périphérie et leurs contextes. Je me concentre sur ceux qui
me retiennent essentiellement: le langage de l'image et le langage mixte
texte-image. Dans la revue Communication et Langages, ma bibliothèque de base,
dont j'explore les publications, je me nourri des approches, des recherches,
très variées que j'y trouve. Mais elles ne visent essentiellement que le
texte. Cela me permet une gymnastique stimulante, excitante: transposer,
appliquer ces recherches sur le texte à l'image dessinée narrative.
Je me fais une culture mosaïque, ponctionnée dans les
approches des chercheurs, dans l'étude des signes, des langages. Cela me
permet de jouer avec les angles de prise de vue des éléments des langages qui
vont me servir pour installer une pédagogie adaptée aux aspirations des jeunes
illustrateurs. J'ai la chance de lire et de rencontrer Michel Tardy,
psychopédagogue, de l'université Louis Pasteur, de Strasbourg, auteur du livre "Le professeur et les images" (PUF,1966, 1973), dont l'analyse d'un dessin de
presse m'ouvre les yeux sur le regard à porter sur l'image. Le souci ne
n'oublier aucune des entrées dans l'image observée. Attitude que j'ai essayé -
à ma petite mesure - de reprendre en analysant, en décortiquant les images
narratives.
"Education et Sémiotique. Hommage a à Michel Tardy" (Presses Universitaires de
Strasbourg, 2000). Dans ce recueil, dont j’ai fait le portrait de Michel Tardy
en couverture, est publiée une de mes approches de l'image: "Texte et image,
deux langages pour une seule lecture". Le dessin, l’image. En osmose avec cette
recherche plutôt cérébrale, j'insère la matière vivante, chaude, passionnée
qui est le dessin personnel des étudiants. Chacun amène sa vérité, sa force,
sa faiblesse. Chaque point fort tire l'ensemble, chaque faiblesse est
génératrice de solutions... Enseigner l'illustration, ou la BD, est gérer
ces forces dans une structure langagière texte-image.
Sur le dessin lui-même,
sur l'image narrative, je ne trouve pas d'études ni d'analyses qui me soient
utiles. C'est souvent trop lyrique, trop ésotérique, pas assez global ou
essentiellement en référence à l'histoire de l’art, aux arts plastiques. Très
peu de choses intéressantes sur la pratique et la réalisation de l'image
narrative. Ce manque ne me gène pas beaucoup. Cette image dessinée qui
raconte, je la connais bien à travers mes nombreuses réalisations. J'ai abordé
le dessin de la lettre, en faisant partie de l’ATYPI. J'ai pratiqué le
graphisme publicitaire, en agence, l'illustration pour la jeunesse, pour
adultes, le dessin de presse pour "Le Monde", la caricature, le portrait, la
bande dessinée, essentiellement des sketches, la bande dessinée documentaire
pour la presse jeune, le dessin animé, la gravure, la lithographie la peinture ...) Et puis
je décortique les images des illustrateurs que j'aime bien: Nicole Claveloux,
Etienne Delessert, Patrick Couratin, Philippe Corentin, Guillermo Mordillo,
Alan E Cobert, Victoria Chess, Guy Billout, Jean-Jacques Loup, Kelek, Giraud,
Cabu, Milton Glaser et le Pushpin Studio, Sempé, Ungerer et tant d'autres. C'est l'époque où l'éditeur Harlin Quist explose le monde de l'album de
jeunesse et dans l'écurie duquel j'ai la chance de me retrouver! Bien que ne
résidant pas à Paris, j'ai tout de même pu participer à quelques soirées
créatives et déjantées avec les auteurs et les illustrateurs de cet éditeur un
peu fou...
J'apprends que pour que l'atelier continue à exister, il faut se
battre. Seul au début, puis épaulé il est vrai par une remarquable équipe, de
plus en plus étoffée (la liste des enseignants et intervenants sera faite dans
un deuxième temps) et par les étudiants, dont la diversité devient une force
(liste à suivre également). Je constate pourtant à quel point l'atelier est
fragile. Il faut le défendre malgré sa notoriété grandissante qui fait de
Strasbourg un pôle d'excellence. Les jeunes illustrateurs continuent à venir
en nombre s'inscrire alors que l'école n’a jamais fait la moindre promotion de
cet atelier.
Les combats pour la survie
Le
Ministère de la Culture ne voit pas cet atelier d'un bon œil. L'idéologie de
l'époque est de supprimer tous les ateliers dont la pratique est une finalité. Éventuellement de garder leur savoir-faire pour servir les projets des
étudiants du département d'art contemporain qui devient le cœur de la
formation. L'idée en soi est intéressante, évidente, riche. Malheureusement,
les ateliers dits de métiers d'art n'y trouvent plus l'intérêt qu'ils ont
lorsque l'essentiel de la formation tourne autour de leur motivation première.
A force de vouloir trop ouvrir, on dilue les énergies qui visaient en finale
les plus hautes spécificités, on perd de son identité. Et la collaboration
avec d'autres filières quand il y a projet touchant plusieurs domaines, s'en
trouve moins riche.
Quand le ministère envoie ses inspecteurs à Strasbourg,
souffle un vent de panique dans les nombreux ateliers de l'école, dont
certains d'un très haut niveau et bien sûr dans le tout jeune et fragile
atelier d'illustration. On se demande combien de temps on va exister encore.
Nous sommes soutenus par François Cacheux. L'illustration est finalement
acceptée comme une spécificité de Strasbourg. Une reconnaissance qui nous
stabilise. Et je siège même pendant quelques années à la Commission
d'Équivalence au Ministère de la Culture, qui me demande aussi d'ouvrir un
atelier d'illustration à l'école des Beaux Arts de Nancy en attendant de
trouver l'enseignant qui corresponde au profil recherché. En plus de
Strasbourg, je me rends à Nancy, toutes les semaines pendant trois années.
Le syndicat des
peintres-illustrateurs
Étrangement, le syndicat des peintres-illustrateurs de
l'époque condamne avec une violence inouïe l'atelier d'illustration et me vise
particulièrement pour dénoncer le fait que des étudiants font concurrence au
monde professionnel en acceptant des travaux rémunérés trop bas. Je n'en ai
jamais trouvé la preuve. J'ai appris par la suite les raisons de ce courroux:
des travaux de publicité avaient été réalisés ainsi, des années en arrière,
bien avant que l'atelier d’illustration ne naisse.
L'atelier d'illustration ne
fonctionne pas comme cela. S'il est important d'avoir des contacts avec le
monde professionnel, les travaux extérieurs à l'école ont un but pédagogique.
Ils se font avec des bibliothèques, des médiathèques, des centres culturels,
quelquefois des éditeurs. Par exemple, ce petit livre construit à partir d'un
conte réécrit par les étudiants qui jouent tous les métiers de la naissance à
la distribution du livre. Son titre "Il était trois fois". Cette création
est à l'initiative de la Bibliothèque Départementale du Lot-et-Garonne et
donne lieu à une très intéressante exposition itinérante montrant toutes les
phases de la création d'un livre. Et quand l'occasion se présente, à condition
que l'aspect pédagogique soit présent, les illustrateurs de l'atelier
rencontrent les éditeurs Gallimard, Actes Sud, Almqvist & Wiksell
(Stockholm) la presse, Le Monde... Ce qui se dit aussi: l'école de Strasbourg
lance sur le marché beaucoup trop de professionnels. A vrai dire, je ne vois
pas comment réagir à ces reproches.
Nouvelle direction à l’école
L'arrivée de Jean Pierre Greff à la tête de l'École de Arts Décoratifs en 1993
est pour moi la douche froide, devant la conviction de cet homme, reprenant en
gros les options du Ministère (c'est un raccourci). Les ateliers de l'école et
particulièrement le département Communication ont de quoi trembler. S'engage
un bras de fer avec le nouveau directeur. Mais Jean-Pierre Greff en quelques
mois a bien compris tous les enjeux de l'école. Il sait évaluer, jauger tous
les acteurs. Il propose des solutions novatrices et intéressantes. Le
département Communication n'est pas remis en cause. L'atelier d'illustration
continue sa vie. Et puis il faut le dire, l'atelier agace certaines autres
filières de l'école. Je le comprends très bien quand, chaque année, la
majorité des étudiants qui se présentent à l'école visent l'illustration.
Cependant le rapport que j'ai avec la grande majorité des enseignants est très
amical et positif. L’atelier d’Illustration finalement résiste à toutes les
tentatives de suppression, de réduction. Boosté par ces événements, l'atelier
se renforce, prend ses marques.
L'année faste
L'atelier grandit par étapes, dans ses structures,
dans sa pédagogie, par le nombre d'étudiants et d'enseignants, par son
implication dans le monde professionnel. L'atelier est très présent dans les
hauts lieux de l'illustration: Barcelone, Bratislava, Bologne, puis plus
tard, Montreuil. Une date marquante: 1986. La Mostra degli Illustratori de
la Fiera del libro per ragazzi, haut lieu de l'illustration européen consacre
l'atelier en nommant 16 étudiants de Strasbourg sur 100 sélectionnés parmi 650
illustrateurs professionnels issus de 23 pays. C'est inouï! L'atelier devient
alors une référence dans l'édition, la presse et auprès des étudiants.
Pour en arriver là, avec les conseils avisés de mes
deux amis et collègues Camille Claus et Pierre Kuentz, je pense avoir posé
quelques bases, qui se sont révélées solides et fructueuses. Les fondamentaux,
comme socles de l'illustration : situer l'illustration - approche de
l'étudiant - le système graphique de représentation, le style - l'image dans
le langage mixte texte+image - la prise en compte du lecteur, de la lecture
- la création d'auteur.
Pour situer l'illustration, j'écris dès 1988 le
manifeste "L'illustration, un art à part entière" publié dans le Guide des
illustrateurs du livre de jeunesse français qui montre toutes les plages
communes avec l'illustration et les arts environnants: la littérature et la
poésie (le dessin libre, l'expression graphique ...), l'information (dessin de
presse, image informative, didactique...), la communication publicitaire
(illustration, affiches, dessins sur tous supports publicitaires), le cinéma
(la bande dessinée, le dessin animé), le théâtre, le mime (les décors, les
marionnettes, le kamishibaï...), l'architecture (création en 2D et 3D, de
volumes, d'espaces...), le design (création d'accessoires...), la déco
(effets, ambiances colorées...), la peinture, la gravure, les arts plastiques
(recherche de formes, de styles...) pour les plus connus.
Cette richesse
d'horizons stimulante pose l'illustration comme l'un rouage important voire
indispensable de la communication humaine. Ce schéma est toujours présent à mon
esprit. C'est le territoire de l'illustration. Il permet de voir tous les
domaines encore à explorer pour un enseignement de l'image narrative plus
complet encore, plus fourni. J'ai eu le plaisir de le découvrir traduit dans
un magazine chinois de Taiwan, Chine nationaliste, par Su-Hsia. Je vous le
livre, sans être certain qu’il soit dans le bon sens.
Aussi la pédagogie
tourne délibérément autour de ces approches, en posant d'autre part
l'illustration comme un art au même titre que le cinéma, le théâtre, associant
eux aussi, parfaitement textes et images. Si une extension de l'atelier est
possible, c'est vers ces arts là que j'irais.
L'approche de l'étudiant
Les
profils. Les vecteurs et leurs curseurs. L'école doit apporter une réponse
concrète aux lacunes récurrentes décelées dans la grandes majorité des
dossiers d'étudiants arrivants: les lacunes en narration dans l'image, dans le langage
texte-image. La place de l'illustrateur dans le monde de l'art, dans une école
d'art n'est pas simple. L'illustrateur n'pas un peintre, n'est pas un
plasticien même s'il utilise les mêmes outils, même si des galeries détournent
l'illustration ou la bande dessinée. Une case de BD agrandie exposée en
galerie n'est pas pour autant de la BD. D'autant plus que la galerie va plus
s'intéresser à l'innovation dans la forme que de se préoccuper de l'essentiel : sa qualité narrative. La confusion peut générer une situation ambiguë. Dans
la critique, les jurys et commissions par exemple.
J'ai fait partie de
nombreux jurys d'illustration. A l'étranger, je ne pouvais juger que l'image
puisque les textes accompagnant ces dernières m'étaient étrangers. Un peu
comme si, dans un festival de cinéma on ne regardait que l'image, en oubliant
le son. Avec Pierre Kuentz, nous avons la conviction que l'école doit apporter
ce qu'on n’aurait pas le recul, les moyens de faire seul chez soi, ce qui est
le plus ardu et difficile à pratiquer: la grammaire, la syntaxe, la
rhétorique de l'image, une bonne maîtrise des techniques narratives, dans leur
complexité, leur variété, leur évolution, ainsi que la maîtrise des
personnages, des systèmes de représentation. Ces connaissances pour donner une
grande liberté de choix à chacun pour son aventure personnelle. Pour que les
étudiants sachent se déterminer.
Pour ceux qui s'intéressent aux arts voisin, leur démarche sera d'autant plus intéressante qu'ils
apporteront un savoir complémentaire. Daniel Jeanneteau, metteur en scène de
théâtre contemporain reconnu, directeur du théâtre de Gennevilliers par
exemple, apporte au théâtre sa culture de l'image narrative et séquentielle,
en partie acquise à l'atelier. Camille Jourdy voit son roman graphique Rosalie
Blum porté au cinéma, en respect total avec sa "mise en scène". Mathieu Sapin
fait le saut, en réalisant le film "Le Poulain", après son remarquable roman
graphique "Gérard". On n'oublie pas John Howe, le Maître du Trait, habité par
le monde médiéval. Proche aussi tous ceux qui œuvrent dans le dessin animé.
Difficile de ne pas mentionner Marjane Satrapi et sa création "Persépolis".
Marjane n'est pas inscrite dans l'atelier, mais assiste régulièrement aux
séances de présentation de projets des étudiants de l'atelier. Elle joue le
rôle de critique et je reste admiratif devant sa connaissance de l'art de la
communication.
Et puis beaucoup d'autres! Je me préoccupe de les mentionner
sur un document à venir. Ces réussites me confirment dans l'idée de la grande
proximité entre les arts narratifs. Les moteurs sont les mêmes. Je me rends
compte assez rapidement que les milieux professionnels de l'illustration, de
la presse, du dessin animé et celui de la BD sont plutôt étanches. Un éditeur
de BD n’a rien à voir
avec un éditeur d'album pour la jeunesse. Je n'ai pas envie que les
étudiants se situent trop vite par rapport à ces milieux depuis longtemps bien
définis. Je choisis plutôt d'orienter l'enseignement depuis deux terrains
essentiels en amont du monde professionnel: le savoir raconter par l'image et
le savoir raconter dans le langage mixte texte-image, avec leur vocabulaire,
leur grammaire, leur syntaxe indépendamment des produits du marché. Ainsi
bande dessinée, illustration, dessin de presse, sketches, le storyboard, ou
toute autre création texte-images sont ouvertes et possibles pour n'importe
quel message. Le dessinateur, l’illustrateur étant, c'est ma conviction depuis
longtemps, un metteur en scène. Qui devient, de plus en plus fréquemment
auteur. Il remplit presque tous les métiers qu'on voit défiler au générique
des films: création du décor, des costumes, des personnages (casting), la
décorations des lieux, le design des objets, l'architecture etc.
L'atelier de
Strasbourg se fait connaître et reconnaître en répondant à ceux dont
l'intention principale est de raconter. J'insiste. Cette approche est d'une
complexité, d'une subtilité, d'une difficulté immenses. Les jeunes
étudiants-illustrateurs, au début, ne s'en rendent pas compte, convaincus
souvent que leur beau dessin graphique, plastique, original, sophistiqué, est
suffisant. C'est souvent une erreur masquée par la qualité du dessin. Le
langage texte-image est long et difficile, complexe à maîtriser. Il demande de
l'humilité par rapport à l'outil. Et de l'ambition quant au sujet.
L'atelier
d'illustration de Strasbourg parvient en partie à tenir ces deux objectifs. A
partir de 1985, je demande aux étudiants de réfléchir à un support pour
adultes, dans le langage texte-image, entre l'album et la bande dessinée.
Quelque projets de diplôme se lancent dans cette voie, très intéressante. Ce
sont les débuts du roman graphique. Pour animer la formation, je lorgne sur le
fonctionnement des ateliers d'écriture, qui se multiplient, sur l'Oulipo et
ses contraintes qui mènent à la créativité, sur les méthodes du CLE
(enseignement du français aux étrangers) de Besançon, avec lequel, je
collabore.
Je me construis une
approche particulière de l'étudiant, pour clarifier ses moments de doutes, de
recherche. Qui convient à ma manière de comprendre la pratique de chacun. Je
n'oublie pas que le temps passé en atelier est en fait très court pour qu'il y
ait un véritable enrichissement, une confiance en soi. J'imagine l'étudiant
comme un noyau actif traversé de vecteurs sur les quels il se situe. Chacun de
ces vecteurs et ses deux pôles correspond à une des composantes de la
création, en voici quelques-uns: le vecteur graphie va du pôle techniques
anciennes à celui de techniques récentes, le vecteur dessin va du pôle
dessin-écriture au pôle dessin très soigné, le vecteur représentation va du
figuratif à l'abstraction, le seuil de lisibilité va de la lecture évidente à la difficulté
de lecture, le vecteur temps d'exécution va de gestuelle rapide à construction
longue, le vecteur création va de l'interprète à l'auteur, le vecteur rapport
texte-image va de texte sans image à image sans texte, etc.
L'illustrateur se
situe entre les deux pôles d'un vecteur, avec une attirance vers l'un, une
envie de s'éloigner de l'autre. Lorsque l'étudiant est en difficulté, la
recherche de la place où se situe l'illustrateur entre deux pôles est un
travail d'introspection intéressant. Il est d'une évidente utilité de savoir
ce qu'il faut travailler en priorité, pour envisager le terrain sur lequel il
est important de réfléchir, de corriger, d'avancer... Prenons un exemple: le
vecteur lectorat qui va du pôle "grand public" au pôle "lecteur cultivé,
esthète". Il est intéressant alors que l'étudiant cherche en premier où il est
situé et deuxièmement vers quel lectorat, vers quel pôle il désire aller. La
réflexion sur ces positions amène l'étudiant à mieux se connaître, à accepter
où il est, à se situer et à agir. Surtout quand se superposent les autres
vecteurs tout aussi importants. Bien évidemment, je garde pour moi ces
approches difficilement exprimables et quantifiables (heureusement). Elles me
servent à organiser, à définir des perspectives. Je ne les ai jamais mises en
pratique ni systématiquement, ni rigoureusement. En toute décontraction. Selon
l’urgence, pour dénouer les situations difficiles.
Le système graphique de
représentation, le style
Chaque jeune illustrateur arrive dans l'atelier avec
son style graphique en bannière. Avant de parler de style, je pose en premier,
son dessin comme un système graphique de représentation, le sgdr. Cela permet
de désincarner le dessin pour pouvoir l'améliorer avant qu'il ne soit
intouchable parce que devenu intimement personnel. Le travail d'atelier est de
rendre le sgdr lisible et cohérent. Je me souviens d’un étudiant qui dessinait
les mains à un très bon niveau. Comme il était difficile de mettre le corps
entier au même niveau que les mains, il a été plus pertinent de "descendre" le
niveau de dessin des mains pour avoir au final, une représentation cohérente
d'ensemble.
Quelques étudiants ont su changer leur sgdr pour l'adapter au
propos et au support. D'un beau dessin bien léché, ils sont passés, par
exemple, à un dessin-écriture rapide et vivant plus adapté à ce qu'ils
voulaient dire. Faire le tour des approches et des travaux d'étudiants, compte
tenu du niveau de ces jeunes illustrateurs, c'est explorer la planète de
l'image dessinée. Quelle chance d'y être enseignant.
Une remarque sur le
style
Le style d'un illustrateur, au-delà de sa fonction narrative, a deux
rôles non négligeables: il représente pour commencer son auteur. Il est son
ambassadeur. C'est à double tranchant et on n'y échappe pas. Il vous classe immédiatement dans une
échelle propre à chaque lecteur. Vous êtes in, out, vintage, séduisant, âpre!
Le deuxième rôle est de représenter indirectement la maison d'édition, qui
sera repérée, cataloguée à travers les styles de ses différents illustrateurs.
Les directeurs artistiques consultant des dossiers même inconsciemment, en
tiennent compte.
Je milite
toujours pour la reconnaissance d'un langage unique, mixte, non reconnu,
constitué de deux langages eux, bien connus: le texte et l’image. Il existe
pourtant bel et bien. La BD, le cinéma la publicité, la signalisation, les
modes d'emploi et toutes les associations texte-image, une fois arrêtées,
bloquées ensemble, proposent bien une seule lecture. Je n'oublie pas, dans
l'enseignement de l'illustration, le problème de sa dénomination. Le terme
illustration très généralement, ne renvoie qu'à l'image. C'est à dire ne
renvoie qu'à la moitié de ce qu'est une création illustrée, un album.
L'illustration fait pourtant partie d'une entité dont le texte est partie
prenante. Un album dont le texte est dans une langue qui vous est inconnue ne
pourra pas jouer son rôle. A part apprécier le style graphique isolément, vous
ne pouvez pas lire sérieusement les images, ni apprécier le récit. Quand on
voit des expositions d'illustrations, on n'y juge, on n'y apprécie que le
langage graphique. La globalité, on l'oublie! C'est comme si on jugeait un
film uniquement sur les images, sans entendre ni les dialogues, ni la musique.
Nous n'avons malheureusement pas de terme pour exprimer ce langage mixte. Il
n'y a pas l'équivalent des termes bande dessinée, cinéma, qui englobent eux,
texte et images. Je pense que très indirectement cette absence de dénomination
ou plutôt de sa dénomination incomplète n'a pas aidé l'illustration à se poser
comme un art de communication. Puisqu'on est à Strasbourg, je mentionnerai
Tomi Ungerer comme l'un des maître du langage mixte. Dans ce sens, c'est avant
tout un auteur, combinant à un niveau très élevé le texte et l'image. Sempé
est lui aussi remarquable dans cette pratique.
La prise en compte du lecteur,
de la lecture
Un autre fondement est de donner sa vraie place à un oublié,
surtout en école d'art: celui de l'autre bout de la chaîne, le lecteur et sa
lecture. Une approche sensible à 'autre, une once de sémiologie, de
sociologie, de psychologie, de jeu, se met en place, avec les moyens du bord,
pour que l'étudiant puisse apprécier l'ensemble des composantes du domaine
qu'il a choisi. Entre autres, ce fameux lecteur, la lecture plus généralement.
Dès les débuts de l'atelier, je suis convaincu que l'école se doit d'apporter
ce qui est le plus ardu et difficile à pratiquer: pour une bonne lecture, la
grammaire, la syntaxe, la rhétorique de l'image, une bonne maîtrise des
techniques narratives, dans leur complexité, leur variété, leur évolution,
aussi la maîtrise des personnages, des systèmes de représentation. Ces connaissances pour
donner une grande liberté de choix, une assurance à chacun pour son aventure
personnelle.
En ce qui concerne les albums de jeunesse, j'ai été rassuré de
découvrir récemment l'importance de la narration dans la formation des
enfants, dans la structuration de l'individu, dans les travaux de Marco
Dallari, socio-psychologue italien "le paradigme narratif".
Un peu avant les années 2000, un angle nouveau s'impose. Le niveau
graphique des étudiants s'élève et l'illustrateur est plus qu'un dessinateur,
il est aussi un auteur, un scénariste en puissance. La formation s'attelle
donc à accompagner, à révéler ces auteurs en devenir, sans bien sûr oublier
l'approche classique de l'illustration. Le public alors privilégié est
l'adulte. En réalité, il a l'âge de l'auteur dont les sentiments, les émotions
sont alors partagés.
Pour rechercher un rôle plus à leur mesure, je demande
aux étudiant de se projeter, d'imaginer une production pour adultes. De
rechercher des sujets, des supports pour les adultes amoureux des dessins, des
récits. Le roman graphique correspond bien aujourd'hui à cette demande faite
dans les années 90. L'atelier est largement reconnu, même au delà des
frontières. Sans que je fasse la moindre promotion, l'atelier est bien perçu à
l'extérieur de l'école, suscite la curiosité et l'intérêt. Cela me vaut un
très grand nombre d'invitations pour présenter cet atelier strasbourgeois. Évidemment, beaucoup de conférences et d'interventions en France,
essentiellement dans le milieu éditorial, littéraire, bibliothécaire. Je fais
partie de jurys, de commissions, au Ministère de la Culture, à la Fondation de
France, jury Unicef à New York. Aussi, et à mon grand étonnement, en Belgique,
en Suisse, à la Réunion, en Martinique, à Barcelone, Bratislava, Bologne,
Moscou, à Baton Rouge en Louisiane, à New York, à Taipei (Taïwan).
Beaucoup
de rencontres aussi dans les commissions, dans les manifestations autour de
l'image, Françoise Dolto, Yvan Levaï, Philippe Tesson, Vaklav Havel, à qui je
suis présenté comme membre du jury international du Salon de Bratislava,
beaucoup d'illustrateurs, d'auteurs, d'éditeurs, de responsables de salons. De
nombreuses invitations à la radio et à la télévision, deux émissions animées
par Michèle Reiser, réalisatrice de télévision, et pour moi, la plus gratifiante: invité avec Michel Tournier au "Cercle de Minuit" par Michel Field qui
mentionne l'atelier d'illustration. Et puis dans "Le Monde" un article signé Nicole Zand "La suprématie de Strasbourg", et je
ne sais pas pourquoi, des articles dans "Marie Claire" (1981), dans "Gault et
Millau" (1987) dans "le Nouvel Obs" (1999), dans "Elle" (1979, 1986, 1988, 1989).
Ce
n'est plus le fait du hasard! Dans les années 80, l'atelier de Strasbourg a
la cote! Une anecdote. J'ai failli m'installer au Moyen Orient! En 1975, je
siège à Paris dans une commission nationale au Ministère de la Culture. Je
sors de l'hôtel. Le téléphone sonne au moment où je traverse le hall d'entrée.
Le réceptionniste me tend le combiné. "C'est pour vous.". Surpris, je le suis
doublement quand la personne au bout du fil m'annonce "Ici le Ministère des
Affaires Étrangères." Je prends rendez-vous pour une discussion plus
approfondie. Le Ministère des Affaires Étrangères me propose tout simplement
de créer un atelier de dessins de presse à Beyrouth. Avec beaucoup de liberté
d'action, m'annonce-t-on. Je suis très emballé par la proposition. Je cogite
déjà une approche du dessin de presse. Les billets d'avion pour Beyrouth sont
pris. Coup de fil quelques jours avant le départ prévu: "Stop", on retarde
le voyage. Puis on l'annule: la guerre du Liban vient de se déclarer! Guerre
terrible qui annule le projet. J'aurais bien aimé pousser cette expérience. Je
me rends compte seulement maintenant de l'importance qu'a prise l'atelier pour
qu'on me fasse une telle proposition.
Je ne suis plus seul. Une équipe
d'enseignants se construit. Ces fondamentaux se densifient grâce à un groupe
d'enseignants très qualifiés qui vient me rejoindre et qui étoffe
l’enseignement. Michel Tarride, Joseph Griesmar (dit Béhé), Christian
Heinrich, Finzo, piliers de l'atelier. Sans oublier Pierre Kuentz pour les
débuts de l'atelier. Sans oublier ceux qui sont venus apporter par la suite
leurs riches et précieuses connaissances. Je ferai la liste de tous les
intervenants quand j'aurai recueilli suffisamment de données. Je dois ici
remercier la Ville d'avoir suffisamment cru en l'atelier pour accepter les
demandes d'enseignants spécialisés que je fais. Peu de villes, peu d'écoles
d'art auraient fait ces choix.
Profil des étudiants
Les tout premiers
étudiants s'inscrivant ont une bonne formation basique d'art, aimant plus
particulièrement l'image dessinée. Ils prennent le risque de s'inscrire dans
cet embryon d'atelier mal défini, mal équipé. Des cobayes, des inconscients ou
des pionniers suivant le cas. Ils sont plus polyvalents en création que ceux
qui vont s'inscrire par la suite. Puis le bouche à oreille fait arriver à
Strasbourg un nombre de plus en plus grand de jeunes illustrateurs. Ils
trouvent intéressant qu'une école d'art assume une formation pour ce métier
qui devient aujourd'hui, incontournable. Enfin, l'image narrative trouve sa
place, donne une sorte de légitimité au dessin. L'atelier traditionnel est remplacé par des
approches très spécifiques, par des cours magistraux, même ouverts pour
certains à des étudiants de l'extérieur (Fac d'Arts Plastiques). Peuvent y
être abordés, le jeu, le dessin de presse, le sketch, le story-board, les
marionnettes, le scénario, la couleur dans l'image, l'image didactique, selon
les intervenants...
Un effet bénéfique de l'atelier, pour un temps donné, est
qu'il réunit des futurs créateurs, auteurs, dessinateurs, de partager avec eux
les préoccupations, les recherches, les soucis, les réussites. Beaucoup
d'entre eux, après leurs études, s'installent ensemble pour partager un même
atelier, réduire leurs frais et pour continuer à échanger encouragements,
critiques et aides.
Je quitte l'atelier en 2005. Avec la frustration de
n'avoir pas eu le temps de faire une approche du théâtre, une du cinéma. Et
deux domaines que j'aurais aimé approfondir et qui méritent d'être pris en
compte: l'universalité de l'image (même si elle est relative) et l'étude de
la création des dessins préhistoriques. Je suis certain qu'on se penchera un
jour sur ces domaines, si ce n'est déjà fait.
Pour que ce retour en arrière
soit utile, il me faut encore dresser la liste de tous les étudiants jusqu'en
2005 et le liste et des enseignants et des intervenants. Les
étudiants m'ont énormément donné. J'ai eu cette place privilégiée pour les
accompagner, les encourager, quelquefois même les aider. J'ai beaucoup appris
sur la création d'image, sur l'énorme et formidable travail d'accouchement de
projets. Ces moments sacrés de la création, partagés à des centaines de fois.
Merci à vous, merci à eux. À partir de 2005 une autre équipe pédagogique s'est
mise en place. Avec Finzo, Guillaume Dégé et d'autres sans doute. Je souhaite
une longue vie à l'Atelier à travers elle."
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